È sempre al volto che rivolgiamo lo sguardo, nella vita come nell’arte, quando ci interroghiamo sull’identità di un soggetto e ne proviamo a interpretare emozioni e pensieri. Ma cosa succede se questa finestra ci viene negata? Se la persona ci mostra le spalle? Ciò che non si vede attira la nostra attenzione e il suo valore simbolico e poetico ci conquista. Dall’età romana al contemporaneo, esploriamo assieme alcune delle figure di spalle più iconiche per lasciarci sedurre da questa prospettiva insolita.
Le figure di schiena dell’arte occidentale
Codificati come Rückenfiguren (“figure viste da dietro”) dal Romanticismo tedesco del XIX secolo, i personaggi di spalle compaiono nei dipinti occidentali molto prima. Una delle prime rappresentazioni di spalle è la Flora o Primavera affrescata del I sec. d.C. rinvenuta durante gli scavi dell’antica città di Stabiae e oggi conservata al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. La dea, impegnata a raccogliere fiori, appare talmente assorta da dimenticare di voltarsi, unica in tutta la decorazione a non guardare verso lo spettatore.
Nel Medioevo le figure di spalle, spesso inserite in scene corali, sono rare e rispondono a intenti diversi: creare profondità prospettica; accentuare il contrasto tra personaggi “buoni” – frontali – e “cattivi” – da tergo, con una chiara valenza simbolica; semplicemente bilanciare la composizione; o come invito allo spettatore ad entrare nel racconto del dipinto. Tra gli esempi più felici dell’uso di questo motivo va ricordato Giotto e in particolare Il Compianto sul Cristo morto (1303-1305) della Cappella degli Scrovegni a Padova. Le donne sedute a terra in primo piano, delle quali vediamo soltanto la schiena, non sono solo un espediente per simulare la tridimensionalità ma ci invitano a partecipare fisicamente ed emotivamente alla scena: la loro postura, con il corpo rivolto verso il fulcro del dipinto, ricorda infatti quella del pubblico stesso, che assiste a sua volta della tragedia.
Esasperata in un gesto di dolore profondo e straziante, la Maddalena della Crocifissione di Masaccio (1426, Napoli, Museo nazionale di Capodimonte). Negandoci il volto e la sua smorfia contratta dalla sofferenza, la posa di schiena con le mani al cielo – così diversa dalla quella più composta di Maria e San Giovanni ai due lati della Croce – accentua la potenza del sentimento e lo rende inequivocabile.
Non mancano certo testimonianze rinascimentali: pensiamo, tra gli altri, alla tavola londinese della Battaglia di San Romano di Paolo Uccello (1438-1440 ca.) dove il soldato morto serve a esasperare lo scorcio prospettico e il cavaliere combattente a dare dinamicità alla scena. Ma pensiamo anche ad Antonello da Messina, con il suo San Sebastiano (1478-1479 ca., Dresda, Gemäldegalerie) e all’indifferenza dei due nobili che conversano sullo sfondo, contraltare perfetto alla frontalità del santo.
Le figure di spalle nella pittura italiana di questo periodo sono spesso manigoldi, boia, ladri e altri personaggi spregevoli, usati proprio per evidenziare il valore morale del personaggio a loro opposto. Diversamente, quando nude, divengono strumento di studio dell’anatomia (come non ricordare gli schizzi di Michelangelo?) per poi affermarsi come soggetto, non più comparsa, dalla forte connotazione erotica. Di segno diverso, le soluzioni adottate in territorio fiammingo dove, fin dal Quattrocento e con crescente slancio nel Seicento, si assiste a una progressiva diffusione dei personaggi rappresentati di schiena. L’intento è perlopiù descrittivo: in una società via via più borghese, anche la pittura – da sempre sensibile al dato reale – sfrutta le sagome girate per raccontarci abitudini e comportamenti delle persone comuni.
Ma è l’Ottocento che abbraccia definitivamente questo motivo iconografico e lo sceglie come simbolo delle istanze romantiche e dei turbamenti interiori, instaurando una tradizione per gli artisti successivi.
Senza volto: 5 opere che ci danno le spalle
Coinvolgente, sensuale, paradossale: quando la figura di schiena smette di essere compendiaria e diventa soggetto principale dell’opera, sprigiona tutta la sua potenza allegorica e il suo mistero; ed è tale da scatenare la nostra curiosità e immaginazione.
1. Venere allo specchio di Diego Velázquez
Uno dei nudi più famosi della storia dell’arte e l’unico nudo sopravvissuto dell’artista spagnolo: la Venere allo specchio (1647-1651, Londra, National Gallery) ne testimonia la grande originalità e sapienza. Distesa sul fianco destro, completamente svestita, una voluttuosa Afrodite si mostra di schiena allo spettatore, mentre Cupido le porge uno specchio per guardarsi. La curva dell’anca, la rotondità delle natiche, la pelle dal colorito perlaceo: Velázquez descrive il corpo femminile enfatizzando la carica sensuale delle forme, vero fulcro del dipinto. Il riflesso del suo viso ci appare infatti meno nitido: i contorni sono sfumati e non è possibile capire chi sia davvero la modella in posa. Una scelta si pensa voluta – come quella di lasciare in forma quasi incompiuta la gamba posteriore di Cupido – per concentrare tutta l’attenzione sulla nudità della Venere. Il tema della Venere non è certo nuovo e Velázquez probabilmente conosce i precedenti di Tiziano e Giorgione. Ma in un colpo di genio, invece di offrire la figura frontale al nostro voyeurismo, ci sorprende con un altrettanto efficace lato B che, languido, si adagia tra morbide e lascive lenzuola.
2. Allegoria della Pittura di Vermeer
Un dipinto tanto esplicito all’apparenza quanto misterioso nella realtà. Johannes Vermeer van Delft lo realizza tra il 1666 e il 1668, ma non sappiamo per quale committenza né con quale intento narrativo. Non c’è unanimità sulla sua interpretazione, anche se è generalmente accettata la versione che prende ispirazione dal titolo: Allegoria della Pittura (Vienna, Kunsthistorisches Museum). In un interno signorile un uomo di spalle, elegantemente vestito, ritrae una giovane modella nei panni di Clio, la musa della storia. La sua identità è svelata dai suoi attributi: il libro, simbolo della storiografia; la tromba, allusione alla fama; l’alloro che richiama la gloria. Sullo sfondo una carta geografica – riproduzione di una mappa realmente esistente – rappresenta le Diciassette Province (definizione con la quale fino al 1581 erano noti i Paesi Bassi). Potrebbe trattarsi, dunque, di una celebrazione della pittura che trae ispirazione dalla storia, oppure che si guadagna un posto nella storia e dà notorietà al paese dell’artista. Ma chi è, ci si chiede, l’artista? Siamo portati a credere che si tratti dell’autore stesso che, a conferma della tesi, firma la mappa con le sue iniziali. Tuttavia non ci sono prove certe e questo mistero rende l’opera oltremodo intrigante: è forse un meta commento sulla pittura, un rivelarci che tutta l’arte è illusione nonostante il preteso realismo della rappresentazione? Innegabile, infatti, la teatralità della scena, con il drappo in primo piano scostato come fosse una tenda sul palcoscenico, luogo di messinscene credibili ma pur sempre fittizie. Proprio la tenda ci introduce all’episodio, intimo e quasi casuale, del pittore che ritrae la sua modella, e il tutto assume così la dimensione di una scoperta dall’alto valore simbolico.
3. Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich
Considerato il manifesto del Romanticismo, Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich (1818, Kunsthalle, Amburgo) è la perfetta rappresentazione della Rückenfigur. Un uomo, abbigliato in modo signorile con redingote e bastone, si staglia sulla cima rocciosa di una montagna. La sua identità è celata dalla posa, ma secondo alcuni si tratterebbe di un deceduto colonnello della fanteria sassone, amico del pittore. D’altra parte chi fosse davvero quest’uomo poco importa perché qui ciò che conta è cosa simboleggia: esposto alla grandiosità del paesaggio, i capelli scomposti dal vento, si perde nella contemplazione dello spettacolo naturale che si dispiega di fronte a lui (e a noi). Il paesaggio brullo e magnetico, quasi lunare eppure vero (Friedrich era rinomato per la sua capacità di riprodurre fedelmente il territorio boemo) fa da contraltare maestoso alla figura umana, così ombrosa e quasi impotente a confronto, nonostante la posizione di rilievo. Il fascino irresistibile e allo stesso tempo temibile della scena restituisce perfettamente quel misto di orrore e meraviglia che è il sublime teorizzato dai romantici tedeschi. Vero soggetto del dipinto, è allora, non tanto e non solo l’uomo di spalle ma l’uomo di spalle immerso in questo preciso contesto, espressione del suo stesso stato d’animo, specchio nebuloso eppure carico di sostanza del suo sentire interiore. Anche per questo scambio tra dentro e fuori, tra interno ed esterno, questa è di certo una delle figure di spalle più celebri di tutti i tempi.
4. Figura alla finestra di Dalì
Conosciamo invece con certezza l’identità della protagonista di Figura alla finestra (1925) di Salvador Dalì conservata al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid. È Anna Maria, sorella dell’artista, ritratta numerose altre volte durante il loro soggiorno a Cadaqués. La donna ci volge le spalle e, da uno spoglio interno domestico, si affaccia alla finestra per osservare la baia. Cosa stia pensando e quale sia il suo stato d’animo possiamo soltanto immaginarlo perché nulla ci viene rivelato della sua espressione. I freddi toni della tela – tutti giocati sui marroni, i grigi e gli azzurri – contribuiscono all’atmosfera malinconica e riflessiva dell’opera. Opera che deve molto all’esplorazione stilistica di Cubismo e Realismo condotta da Dalì in questi anni, prima di approdare al Surrealismo per il quale diventerà celebre. Le influenze però non sono solo compositive: l’orizzonte marittimo della giovane è infatti quasi una citazione pedissequa dello sfondo acquatico della Morte della Vergine di Andrea Mantegna (1462), osservato dall’autore al Museo del Prado e presente in forma simile anche nel suo ritratto di Luis Buñuel (1924, Madrid, Reina Sofia).
5. La riproduzione vietata di René Magritte
Chiudiamo questo rapido excursus nella storia delle figure di spalle con un altro specchio che, come quello di Velázquez, si sottrae alla sua funzione. Questa volta l’autore è il belga René Magritte che dipinge l’amico e mecenate Edward James mentre si specchia. Eppure, a differenza di quanto dovrebbe accadere, ne La riproduzione vietata (1937, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen) non vediamo il viso del soggetto, ma di nuovo la sua schiena. Un effetto doppio estremamente straniante, soprattutto perché, a differenza dell’uomo, il libro posto sul piano risulta perfettamente riflesso. Un tocco ironico e disturbante che ben si inserisce nella pratica artistica dell’autore il cui Surrealismo non trae ispirazione dai sogni o dall’immaginazione, ma da oggetti di uso comune rivisti in modi bizzarri e inattesi, surreali appunto. Qui è il soggetto stesso a risultare “interdetto” (e noi con lui!), in un gioco di riflessi al contrario che ci nega la rivelazione della sua immagine frontale. Un effetto amplificato dalla genesi stessa del dipinto che Magritte realizza basandosi sulla fotografia da lui scattata di Edward James mentre osserva il suo dipinto Sulla soglia della libertà.
Difficili da decifrare eppure magnetiche, le figure viste da dietro hanno attraversato l’arte occidentale assumendo sulle loro spalle significati e interpretazioni molteplici che ancora oggi non smettono di intrigare.
