Dillo ad arte: le parole da conoscere per avvicinarsi e comprendere l’arte rinascimentale

Se allusioni e illusioni sono state anche le cifre stilistiche del Rinascimento italiano, un preciso alfabeto ha invece connotato il linguaggio di artisti e committenti per indicare procedimenti, metodi ed effetti. Parole che sono giunte sino a noi, immutate o quasi.  
Eppure, nonostante l’arte del Quattro e del Cinquecento parli italiano, può capitare di trovarsi di fronte a termini sconosciuti o dubbi, dei quali si intuisce il senso ma non il significato. Porre rimedio potrà certamente agevolare la comprensione non solo del lessico, ma anche delle opere stesse, perché raramente tecnica e risultato sono indipendenti l’una dall’altro.   
Più simile a un’enciclopedia illustrata (in ordine alfabetico e in versione ridotta) che a un glossario vero e proprio, questo articolo può aiutarti a decifrare alcuni dei principali termini che hanno definito l’arte del tardo Medioevo e del Rinascimento.

Affresco

L’affresco o, secondo la grafia etimologica a fresco, è una tecnica di pittura muraria che prevede l’applicazione di colori, macinati e diluiti in acqua, sullo strato di intonaco fresco. A contatto con l’aria, la calce contenuta nell’intonaco si asciuga e si indurisce, creando così una superficie resistente e compatta. Affresco è il termine usato anche per definire le opere realizzate con questa tecnica, come ad esempio quelle del Beato Angelico sulle pareti del Monastero fiorentino, oggi Museo di San Marco, nel quale visse gran parte della sua vita.

Questa tecnica, diffusa fin dall’antichità, come testimoniano i numerosi ritrovamenti di Pompei ed Ercolano, prevedeva un’esecuzione piuttosto rapida, con campiture di colore ampie e sovrapposte.
Per rendere più preciso il disegno e più realistici i volumi raffigurati, durante il Medioevo vennero sperimentate pratiche alternative, poi codificate in un vero e proprio metodo di lavoro.
Questo comportava la suddivisione del lavoro in giornate di lavoro e non più in pontate (ovvero ponteggi): in altre parole, l’intonaco destinato a ospitare i pigmenti non era più steso secondo un criterio di spazio, ma di tempo. Il pittore poteva quindi scegliere quale porzione completare durante la giornata e far sì che il suo intervento fosse più accurato.

Anche la preparazione della superficie era di grande importanza a testimonianza di una tecnica complessa e delicata che si è evoluta nel suo lungo tempo di utilizzo. 
La parete prescelta veniva ricoperta da un primo strato di intonaco composto da due parti di sabbia e una di calce: l’arriccio, così era chiamato, permetteva alla pittura successiva di aderire meglio. 
A partire dalla metà del Trecento, si diffuse inoltre il cosiddetto spolvero, un disegno preliminare fatto su un cartone traforato. Accostato alla parete, il cartone veniva passato con un tampone di polvere di carbone, che lasciava così la sagoma delle figure da rappresentare: una sorta di guida tratteggiata che il pittore poteva anche riutilizzare in più parti dell’affresco o in affreschi differenti.

Giotto fu uno dei massimi rappresentanti della tecnica a fresco, della quale ancora oggi sono conservati magnifici esempi nelle varie parti d’Italia dove il maestro operò, tra cui la Basilica di San Francesco ad Assisi e la Cappella Scrovegni a Padova.

Chiaroscuro

A partire dal Rinascimento, la luce assume un ruolo ancora più centrale nella definizione dei corpi e delle forme e diventa un vero e proprio strumento di espressione. È con la luce che si esprime la plasticità della materia, umana e inanimata. Per farlo, maestri come Raffaello Sanzio, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, e soprattutto Michelangelo Merisi detto Caravaggio ricorsero alla tecnica del chiaroscuro. 

Indipendentemente dal colore utilizzato, il chiaroscuro consiste – come dice la parola stessa – nell’alternanza di toni chiari e scuri per simulare gli effetti della luce sul soggetto. La Madonna del Granduca di Raffaello, visibile oggi alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti, è una testimonianza esemplare di chiaroscuro sfumato dove le rotondità dei corpi sono rese grazie a una distribuzione sapiente di luci e ombre.

Chiasmo o contrapposto

Il chiasmo, dal greco croce, indica una particolare configurazione a X già utilizzata nella scultura classica, che durante il periodo rinascimentale prima e manierista poi, venne ripresa e accentuata. Il chiasmo consiste nella disposizione del corpo umano secondo uno schema contrapposto di arti rilassati e contratti tale per cui, ad esempio, al braccio destro teso corrisponde la gamba sinistra in movimento, mentre braccio sinistro e gamba destra sono a riposo; o viceversa. Una scelta compositiva per conferire maggiore vitalità e forza espressiva alle figure. La ritroviamo, presente e misurata, nel David di Donatello (oggi esposto al Museo Nazionale del Bargello) e in quello, maestoso, di Michelangelo, conservato alla Galleria dell’Accademia. Proprio Michelangelo adotterà il contrapposto con insistenza, portandolo fino all’estremo come si può ammirare nella scultura della Notte che imponente risiede nella Sagrestia Nuova in San Lorenzo, a Firenze. Qui il chiasmo carica il corpo di un’energia seducente che la torsione a favore di luce contribuisce a valorizzare.

Grottesche

“Le grottesche sono una spezie di pitture licenziose e ridicole molto, fatte dagl’antichi per ornamenti di vani, dove in alcuni luoghi non stava bene altro che cose in aria; per il che facevano in quelle tutte sconciature di mostri, per strattezza della natura e per gricciolo e ghiribizzo degli artefici; i quali fanno in quelle, cose senza alcuna regola, apiccando a un sottilissimo filo un peso che non si può reggere, a un cavallo le gambe di foglie, e a un uomo le gambe di gru, e infiniti sciarpelloni e passerotti; e chi più stranamente se gli immaginava, quello era tenuto più valente”. 
Scrive così Giorgio Vasari nelle sue Vite definendo le grottesche. E in effetti la sua descrizione aiuta a individuare alcuni aspetti tipici di questo motivo decorativo caro al Rinascimento e alla successiva arte barocca.

Per prima la sua storicità: il termine deriva dalla parola grotte con la quale gli artisti del Cinquecento erano soliti chiamare gli edifici dell’antichità classica ancora seminterrati e visibili a Roma e Napoli. Con la riscoperta della Domus aurea e altre domus fu possibile osservare questi ornamenti parietali realizzati in stucco o ad affresco, raffiguranti vegetazione, creature fantastiche, scenette bizzarre dallo stile leggero, intricato, vivace e quasi lezioso.
Già presenti dal XIV secolo, a partire dai decenni successivi, le grottesche diventano uno stile adottato anche in scultura, in elaborazioni briose e sofisticate.
Tra i principali responsabili della rinnovata fortuna di questo genere ci fu Raffaello Sanzio, ma lo stesso Vasari ne fu grande estimatore e produttore.

Oggi, per scoprire e ammirare le grottesche di epoca rinascimentale, non si può prescindere da una visita agli Uffizi. Qui, nel corridoio del Levante che univa la Galleria e Palazzo Vecchio, si trovano ancora le 46 campate (di 98 totali) che nel 1581 il granduca Francesco I de’ Medici fece affrescare a grottesche dalle botteghe di Antonio Tempesta e Alessandro Allori. Una decorazione allegorica lunga e articolata, che contribuisce a rendere questa una delle gallerie più sorprendenti di tutto il museo.

Prospettiva lineare

La prospettiva lineare, che oggi diamo quasi per scontata, fu un’invenzione rinascimentale. Comunemente attribuita a Filippo Brunelleschi e teorizzata da Leon Battista Alberti nel suo trattato De Pictura del 1436, è destinata ad una lunga e fiorente storia. Grazie a questo metodo, basato su precisi calcoli matematici, la pittura riusciva infatti a superare uno dei suoi principali ostacoli: la rappresentazione verosimile dello spazio. In prospettiva, strutture e figure sono disposte in modo tale da ricreare la percezione di tridimensionalità.

Per farlo, scoprì Brunelleschi, era necessario fissare un punto di fuga, ovvero un punto di vista unico che diventava il luogo di osservazione privilegiato dell’opera. Da qui, in fase di progettazione del dipinto, bisognava far partire linee ortogonali che servivano a distribuire il resto degli elementi della scena. Affinché l’effetto ottico di profondità risultasse plausibile, le dimensioni di oggetti e personaggi dovevano variare a seconda della distanza dal punto focale: più grandi quelle più lontane e più ridotte quelle più vicine. La prospettiva lineare rivoluzionò la pittura del Rinascimento, permettendo agli artisti una rinnovata libertà creativa.

Masaccio fu il primo ad adottare l’insegnamento di Brunelleschi nel grande affresco dedicato alla Trinità che tuttora possiamo ammirare nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Presto seguirono le composizioni scorciatissime di Paolo Uccello (come la Battaglia di San Romano conservata agli Uffizi) e le pulitissime geometrie di Piero della Francesca. 
Di stampo più illusionistico fu invece l’interpretazione della prospettiva lineare di Andrea Mantegna, che la impiegò per creare una perfetta armonia tra ambiente e dipinto, dove è difficile distinguere a prima vista cosa appartiene al primo e cosa al secondo.

Sfumato

A un altro nome illustre dell’Arte si deve la tecnica dello sfumato, che consiste nel passare le dita o un panno sulla superficie pittorica, così da alleggerirne il segno e la materia. 
Fu Leonardo da Vinci il primo a introdurre questo metodo che, come molte delle sue intuizioni e scoperte, derivavano dall’osservazione diretta e scientifica della realtà. Nel mondo reale, infatti, persone e cose non sono delineate da contorni netti, ma questa era la rappresentazione di molti dipinti dell’epoca.

Al posto delle linee marcate, che segnavano in modo innaturale i volti e le fisionomie, Leonardo preferì una leggera velatura, ottenuta con un disegno preparatore non perfettamente compiuto e con un lieve passaggio dei polpastrelli sulla pittura. Lo sfumato aveva il pregio di non togliere matericità ai corpi né verosimiglianza al chiaroscuro, al contrario rendeva le figure più morbide e simili al vero.

Proprio la somiglianza al vero e la ricerca di nuovi metodi portano Leonardo ad un’altra innovazione: la prospettiva aerea, nata dalla constatazione che l’aria che ci circonda non è perfettamente trasparente ma ha una sua propria qualità cromatica, cangiante a seconda dell’umidità e della distanza di ciò che guardiamo. Tra gli esiti più rappresentativi i paesaggi montani che fanno da sfondo ai dipinti di Leonardo, il più noto: la Monna Lisa. Alle spalle dei  suoi soggetti si intravedono spesso catene montuose dal profilo sfumato e sempre meno preciso: di colore marrone e più definite quelle vicine, quasi indistinguibili e di tonalità azzurrina quelle più lontane, quasi avvolte in una foschia. 
Una simile e magistrale resa atmosferica si può ammirare anche nell’Annunciazione di Leonardo, oggi esposta alla Galleria degli Uffizi.

Stiacciato o schiacciato

Come abbiamo visto sin qui, la contaminazione tra pittura e scultura non è rara e può persino capitare che la scultura, tridimensionale per definizione, tenda verso una resa pittorica. 
Succede così che un bassorilievo si faccia bassissimo e il volume delle figure emergenti si assottigli quasi fino a sparire. Il vocabolario rinascimentale ha coniato un termine anche per questo ed è “stiacciato” ovvero schiacciato. L’intento degli artisti che si cimentarono con questa tecnica era quello di rendere, anche nella composizione scultorea, la costruzione prospettica introdotta da Brunelleschi, distribuendo le forme in uno sfondo sottilissimo.

Il primo ad applicare questo metodo fu proprio Donatello che nella predella in marmo del San Giorgio, commissionato dall’Arte di Calimala per la chiesa di Orsanmichele a Firenze, realizza un bassorilievo di spessore millimetrico, nel quale i volumi sono descritti dalla luce quasi più che dalla materia: un capolavoro di tecnica e inventiva che merita sicuramente di essere visto dal vivo al Museo del Bargello di Firenze.

È quantomeno curioso che proprio alla lettera S si concluda il nostro breve excursus tra le parole dell’arte Rinascimentale. Quella stessa S che a lungo aveva caratterizzato la rappresentazione dei corpi di epoca gotica e medievale e che, con l’avanzare del Quattrocento e del Cinquecento, lascerà il posto a una disposizione d’animo e di figura di segno completamente diverso. 
Un’innovazione che ti invitiamo a scoprire nelle collezioni museali italiane e, soprattutto, fiorentine.